Autor: Mariano Cuesta

“A Ghost Story” es la nueva propuesta del realizador estadounidense David Lowery. Tras su paréntesis más familiar con Disney en Pete’s Dragon, vuelve a la senda de lo existencial que ya había explorado en su obra más reconocida hasta la fecha, Ain’t Them Bodies Saints. Y lo hace reuniendo de nuevo a Casey Affleck y Rooney Mara en otra historia atravesada por el sentido de la vida y la imposibilidad de estar juntos.

El punto de partida es sencillo: una pareja joven, aparentemente estable, sin grandes conflictos. Un accidente lo cambia todo. Él muere y regresa como fantasma. A partir de ahí, Lowery despliega su talento para llevarnos hacia reflexiones filosóficas profundas. Porque, aunque haya un fantasma, no estamos ante una película de fantasmas. El director huye del género desde su propia representación: una sábana blanca con dos puntos negros pintados a modo de ojos. Esa imagen, casi infantil, marca el tono de la película. Se aparta de cualquier tentación terrorífica o efectista, rechaza los artificios visuales contemporáneos y apuesta por una sobriedad arriesgada.

Rooney Mara sostiene gran parte del peso emocional. Su interpretación nos conduce por el duelo, por ese tránsito íntimo y devastador que supone la pérdida. Casey Affleck, oculto bajo la sábana durante buena parte del metraje, encarna la quietud y la paciencia de alguien condenado a observarlo todo desde la inmortalidad.

La puesta en escena es innovadora y, al mismo tiempo, funcional. Con escasos diálogos, la película consigue transmitir las sensaciones de los protagonistas apoyándose, de forma decisiva, en la música de Daniel Hart, que acompaña y amplifica cada emoción. La fotografía y el montaje envuelven el conjunto en un tono melancólico que atraviesa toda la cinta.

El ritmo es pausado, pero no tedioso. Es un deambular contemplativo, como dejarse llevar en una góndola por Venecia en una tarde de otoño, observando sin prisas lo que nos rodea. En algunos momentos recuerda a The Man from Earth (2007), una de esas obras reflexivas que trascienden su propia historia.

La melancolía en A Ghost Story desborda los límites visuales y temporales. Ahí reside una de sus grandes virtudes: todos, en algún momento, nos hemos sentido así. Por eso resulta tan fácil entrar en el juego que propone Lowery. A lo largo del metraje asoman influencias pictóricas que evocan a Edward Hopper o a El beso de Klimt; referencias musicales como Beethoven; y ecos cinematográficos que remiten al Malick de Malas tierras o Días del cielo, e incluso a Aronofsky, aunque despojado de cualquier grandilocuencia.

Es, en definitiva, una película sin imposturas. Sabe lo que es y sabe hacia dónde va.

Entré a trabajar en Ikea hace un par de semanas. El fin del confinamiento había dado paso a una multitud con mascarillas abarrotando los pasillos. Hombres, mujeres, ancianos y niños pululaban en busca de muebles, complementos, esas “cositas” que prometen una casa más moderna a un precio más que asequible.

Los carros iban y venían repletos de tablones. Los niños perseguían juguetes que los padres negaban con insistencia:

—Jorge, ya tienes de eso en casa, no seas pesado.

—Ana, no te lo voy a comprar por mucho que llores.

—¿Para qué quieres esto, Chiqui, si luego no lo vas a usar?

Y luego estaban los matrimonios. Porque nuestras tiendas son una prueba de fuego. Elegir cómo vestir una casa es elegir el futuro, y eso hay que hacerlo bien. Que si la pared blanca. Que si blanco roto. Que si vinilos. Que si mejor no. Que si luz fría y salón minimalista. Que si luz cálida y un estilo más recargado, con fotos poblando las paredes.

Podría escribirse un tratado de diplomacia y negociación de alto nivel solo observando a las parejas en un centro comercial. Es ahí donde empiezan a conocerse de verdad. Antes todo es amor, buen rollo y ganas de agradar. Todo nos parece bien. Tragamos con lo que sea porque creemos que esa persona es la definitiva.

Y en mitad de aquella marabunta ávida de renovación hogareña, apareciste tú.

Y desapareció el resto.

Todo quedó en silencio. Incluso juraría que empezó a sonar música celestial. Lo único que quería en ese momento era que me abrazaras y me llevaras a tu casa para montarme. Si el amor existe, era eso. Sin duda.

Y yo allí, cuestionándome toda mi existencia al verte. Esos ojos tan bonitos. Ese porte elegante. Esa manera de empujar el carro… Yo quería estar contigo y tú aún no lo sabías. Pero yo hacía todo lo posible para que me eligieras, para que me llevaras a casa para siempre.

Puede sonar raro, pero fue amor a primera vista.

Yo quería formar parte de tu vida. Estar contigo en el salón. O en el dormitorio. Entre todas las personas de un centro comercial cualquiera, allí estabas tú, dispuesto a salvarme de una existencia insulsa y aburrida. A aportar el color que mi vida necesitaba.

Y entonces ocurrió.

Te quedaste mirándome. Yo no sabía qué hacer.

Pasillo 4, sección 3.

Te acercaste. Me abrazaste con fuerza, como si fuera el amor de tu vida. Como si antes no te hubieran roto el corazón en mil pedazos.

Y yo solo pensaba:

Soy Billy.

Llévame a tu casa para el resto de nuestras vidas.

Una de las cosas más interesantes que aprendí en Historia del Cómic no tiene que ver con estilos de dibujo ni con técnicas narrativas. Tiene que ver con la sociedad. Con el contexto. Con cómo el cómic nace pegado a la calle.

El cómic entró por la puerta de atrás de los periódicos, en forma de tira. Un formato breve, directo, fácil de consumir. Y, sobre todo, visual. En una prensa que era básicamente un bloque denso de texto, aquellas viñetas aportaban algo distinto: ritmo, humor y color. Literalmente color, cuando empezó a imprimirse en amarillo.

Ahí aparece The Yellow Kid.

Fue el primer personaje que utilizó bocadillos para representar el diálogo tal y como lo entendemos hoy. Al principio ni siquiera había bocadillos: los textos se escribían directamente sobre su camisón amarillo. El recurso era rudimentario, pero funcionaba. Y marcó un antes y un después en la narrativa gráfica.

Creado por Richard F. Outcault y publicado en los periódicos de Hearst y Pulitzer, no era algo inocente. Representaba una caricatura del inmigrante irlandés pobre en Nueva York. Se le dibujaba calvo, con rasgos orientales exagerados, a veces con estética que hoy identificaríamos como cercana a la caricatura racial. No era casualidad. Era un burla. Era el estereotipo.

Y aquí es donde la cosa se pone interesante.

El cómic nace como herramienta de entretenimiento, sí. Pero también como espejo deformado de los miedos sociales. El Yellow Kid no solo hacía reír. Representaba al “otro”. Al inmigrante. Al que molestaba. Al que ocupaba espacio en la ciudad industrial que crecía demasiado rápido.

Como diría nuestro expresidente Rajoy: «no es cosa menor». Los grandes magnates de la prensa utilizaban estas tiras para ganar lectores en plena guerra mediática. Sensacionalismo, pura exageración y una competencia feroz. De hecho, de esa época nace el término “prensa amarilla”. No por casualidad. El amarillo vendía.

Si uno lo mira con perspectiva, el cómic no empezó siendo contracultura. Empezó siendo negocio. Y, si me apuras, propaganda suave.

Pero también empezó siendo algo más: una forma nueva de contar historias. Una herramienta visual que rompía con la hegemonía del texto. Una puerta de entrada a la alfabetización visual de masas.

Y eso tiene consecuencias.

Porque cuando una forma de expresión nace en un entorno popular y competitivo, se moldea según las tensiones sociales del momento. El cómic absorbió prejuicios, conflictos de clase, racismo, propaganda… pero también desarrolló lenguaje propio, crítica y capacidad de resistencia.

Por eso estudiar sus orígenes no es una curiosidad académica. Es entender cómo los medios construyen imaginarios. Cómo se normalizan estereotipos. Cómo el humor puede ser inocente… o no tanto.

El cómic nunca fue solo entretenimiento. Desde el principio estuvo hablando de nosotros. Aunque no siempre nos gustara lo que decía.

“Eres subnormal”, “Ese tío es subnormal”, “Subnormal” a secas, son expresiones que se vienen repitiendo a lo largo de los años y deberíamos plantearnos lo que significa. 

La palabra subnormal no es un insulto neutro. No es una exageración coloquial ni una salida de tono sin consecuencias. Es capacitismo. Y seguir usándola para insultar dice bastante más de nuestra sociedad de lo que solemos querer admitir.

Durante años se ha defendido con el mismo argumento de siempre: “ya no significa eso”, “es solo una palabra”, “no va por las personas con discapacidad”. Pero el lenguaje no funciona así. Las palabras no se vacían por decreto ni por costumbre. Llevan detrás una historia, jerarquía y violencia simbólica. Y subnormal arrastra demasiadas cosas como para obviarlo tan sencillamente.

“Subnormal” no nace como insulto, nace como etiqueta médica y administrativa para señalar a personas con discapacidad intelectual como ‘por debajo de lo normal’.

Durante décadas se utilizó de forma oficial para clasificar, separar y justificar decisiones profundamente cuestionables. Sirvió para segregar en la escuela, para encerrar en instituciones, para negar autonomía y derechos. No hablamos de un pasado remoto ni abstracto. Hablamos de una historia reciente, con consecuencias que todavía están ahí y que aún duelen.

Que hoy no aparezca en los manuales médicos no significa que haya perdido su carga. Al contrario: sobrevive como insulto precisamente porque conserva ese poso de inferioridad humana. Funciona porque remite a la idea de que hay personas que valen menos.

Eso es capacitismo. Medir el valor de alguien en función de sus capacidades cognitivas y usar esa medida como arma arrojadiza. Cuando se llama subnormal a alguien por un error, una torpeza o una opinión, el mensaje implícito es claro: comportarse así es “ser como” una persona con discapacidad intelectual. La discapacidad se convierte en degradación moral.

No es una cuestión de intención. Da igual que quien lo diga no esté pensando en personas con discapacidad. El lenguaje no opera a nivel de buenas intenciones, sino de efectos. Y el efecto es reforzar una jerarquía en la que algunas vidas se colocan como referencia negativa.

Si subnormal sigue insultando es precisamente porque sigue remitiendo a una supuesta inferioridad humana.

Decir que “ya no significa eso” es cómodo, pero falso. Si no significara eso, no funcionaría. Las palabras cambian, sí, pero cambian cuando decidimos dejar de usarlas porque entendemos el daño que provocan. No cambian solas.

A veces la respuesta es otra: que esto es censura, que ya no se puede decir nada, que nos están quitando palabras. Nadie está prohibiendo nada. No hay policía del lenguaje. Lo que hay es una conversación social sobre responsabilidad. Que puedas decir algo no lo convierte en neutro ni inocuo.

Además, el argumento de la pobreza del lenguaje no se sostiene. Si alguien actúa con crueldad, se puede decir que es cruel. Si es ignorante, se dice que es ignorante. Si es torpe, incompetente o irresponsable, el idioma ofrece opciones de sobra. Usar subnormal no aporta precisión: es un atajo barato. Uno que se apoya en un colectivo históricamente marginado para intensificar el desprecio.

Desterrar esa palabra no empobrece el lenguaje. Lo afina. Obliga a nombrar mejor el problema real sin recurrir a la discapacidad como arma arrojadiza.

Esto no va de corrección política ni cosas por el estilo. Va de algo bastante más simple: decencia básica. Si de verdad queremos una sociedad que no trate la discapacidad como un defecto moral, hay que empezar por revisar el lenguaje que usamos en nuestro día a día. Por esas palabras que se nos escapan “sin mala intención”.

Subnormal es una de ellas. Y ya va siendo hora de dejarla atrás.

Jacob Elordi es el nuevo Frankenstein, y el resultado es tan revelador como inquietante: el monstruo más guapo del mundo. Guillermo del Toro lo ha convertido en el cuerpo perfecto de la diferencia, en un ser trágico de mandíbula esculpida y mirada triste. Su Frankenstein, estrenado el 7 de noviembre en Netflix, demuestra que hasta la fealdad necesita pasar por el filtro de la belleza para ser aceptada.

Elordi encarna al marginado con la serenidad de un modelo de perfume. Su criatura no da miedo; provoca ternura, deseo y una vaga melancolía. Es una decisión que parece contradictoria, pero que encaja perfectamente con nuestro tiempo: una época que convierte en estética cualquier herida, que transforma el dolor en tendencia. Hasta el monstruo necesita ser fotogénico para tener derecho a compasión.

El problema no es Elordi, sino lo que su elección nos revela. En la pantalla, la diferencia resulta emocionante; en la calle, sigue incomodando. Nos fascina el monstruo cuando lo interpreta alguien guapo y se desenvuelve en un relato elegante, con música de violines. Pero cuando la diferencia se manifiesta sin maquillaje, en un cuerpo torcido, en una mano ausente, en una mirada que no encaja; ya no inspira poesía: inspira distancia.

Las personas con discapacidad conocemos bien esa frontera. La mirada que se posa, que mide, que duda entre la compasión y el rechazo. Esa mirada que nunca es neutral, que se disfraza de ternura pero transmite incomodidad. En la vida real, no hay director de fotografía que suavice el plano. No hay guion que convierta la rareza en símbolo. Solo cuerpos que existen sin pedir permiso, aunque a otros les moleste verlos.

Del Toro siempre ha entendido eso. Por eso su Frankenstein emociona incluso con un actor de rostro perfecto: porque la historia sigue hablando de exclusión, de soledad y de la violencia de la mirada. Pero la elección de Elordi funciona como espejo. Nos enfrenta a una pregunta incómoda: ¿cuánta empatía depende de la belleza? ¿Hasta qué punto solo somos capaces de entender el dolor cuando se nos presenta en un envoltorio agradable?

El Frankenstein de Del Toro, paradójicamente, desnuda nuestra hipocresía. Nos conmueve el monstruo más guapo del mundo mientras seguimos evitando al diferente en la vida cotidiana. Celebramos la diversidad en los discursos, pero seguimos mirándola de reojo cuando se materializa a nuestro lado.

Quizá ese sea el verdadero logro de la película: hacernos ver que incluso con el rostro más bello, el monstruo sigue siendo un espejo. Y que lo que devuelve no es su fealdad, sino la nuestra.

Hay días en los que me levanto y pienso que no tengo ni idea de lo que hago. Que todo lo que he conseguido es fruto de un malentendido, de una especie de error absurdo. Que en cualquier momento alguien va a darse cuenta de que no sé tanto como parezco, de que no soy tan bueno, de que me colé en la fiesta equivocada.

Es absurdo, lo sé. Pero el síndrome del impostor no entiende de lógica. Se cuela por las grietas, justo cuando crees que ya te habías olvidado. Da igual cuántas veces te haya ido bien; siempre encuentra una forma de susurrarte que no perteneces del todo.

Hoy, por ejemplo, estoy en la mierda. No encuentro otra forma más precisa de decirlo. No es un mal día cualquiera, sino uno de esos en los que todo lo que hago me parece una farsa. En los que miro mi trabajo y no veo esfuerzo ni experiencia, sino suerte y apariencias. Intento concentrarme, pero cada cosa que empiezo se me cae de las manos. Y la cabeza no ayuda: se convierte en un megáfono que repite que no soy suficiente, que lo mío no tiene valor, que los demás sí saben lo que hacen y yo solo finjo.

Lo peor es que sé que no es verdad. Sé que lo he hecho bien otras veces, que tengo resultados, que la gente confía en mí. Pero eso no sirve de nada cuando el pozo está abierto y la cuerda parece corta. Me gustaría decir que tengo una fórmula para salir de aquí, pero hoy no la tengo. Hoy solo estoy intentando no quedarme del todo quieto.

Supongo que lo único que puedo hacer en días así es esperar a que baje un poco el ruido. No se trata de motivarse ni de buscar frases inspiradoras, sino de aguantar el tirón sin rendirme del todo. A veces basta con hacer algo mínimo, cualquier gesto que me recuerde que sigo presente: responder un correo, revisar un texto, tocar unas notas en la guitarra. Y, poco a poco, cuando el peso empieza a aflojar, vuelvo a mirar las cosas con otra distancia.

Con el tiempo he aprendido a no pelear tanto con esa voz. A veces, simplemente la dejo estar. Porque he entendido que no se trata de eliminarla, sino de aprender a convivir con ella sin que decida por mí. Me recuerda que me importa hacerlo bien, que sigo queriendo mejorar. Y eso, en el fondo, no es tan malo.

También he descubierto que hablar de ello ayuda. Que detrás de muchos profesionales aparentemente seguros hay la misma duda disfrazada. Que incluso la gente que admiro siente lo mismo a veces. Y eso da una especie de paz: saber que no estás solo en el autoengaño.

Cuando aparece esa sensación, intento responderle con hechos. Con los proyectos terminados, los cursos impartidos, las personas que han aprendido algo gracias a mí. No para convencerme de que soy “bueno”, sino para recordarme que estoy haciendo. Que sigo aquí, trabajando, aprendiendo, aportando lo que sé.

Quizá la cuestión no sea creer que uno es un impostor o no. Quizá el truco sea aceptar que todos lo somos un poco, y seguir adelante.